b. Равновесие

Одной и наиболее важных причин, приводящих к технической дисфункции механизма игры, является приложение усилия на преодоление силы тяжести без попыток расслабления. Это эквивалентно вдоху без выдоха. Менее часто, хотя и не редко, использование какого-либо  способа, который приводит к недостатку прилагаемого усилия и является причиной появления “мертвого веса” - также ущербно. Между полюсами напряженности и расслабленности, находится золотая середина – “равновесие”, понятие которого впервые было введено в педагогическую литературу Британским преподавателем Тобиасом Мэтхэй в его записях, касающихся игре на пианино и опубликованных в начале столетия. “Равновесие” характеризует состояние незамедлительности и готовности к действию подвижного анатомического элемента, который не ощущает ни веса, ни усилия.  Если говорить с точки зрения подвижности суставов, то “равновесие” – это усредненная подвижность. Это “состояние”, а не “постановка”. Это – психологическая норма, от которой мы отклоняемся в случаях более активного или пассивного состояния, и , к которой мы возвращаемся в соответствии с теми требованиями, которые нам диктует исполняемая нами музыка.
Развитие четкой, детализированной мышечной чувствительности с целью развития ощущения равновесия, является одним из ключевых моментов, который рождается в технической тренировке. Без этого, наш контроль над активными и пассивными усилиями будет ослаблен. Имеется несколько анатомических частей нашего тела, которые уравновешиваются естественным образом: это голова, нижняя челюсть. Когда мы бодрствуем, наша голова, независимо от нашего осознания, удерживается вертикально за счет тонуса шейных мышц, преодолевая силу притяжения и при этом мы не чувствуем какого-либо напряжения. Точно также наши мускулы держат наш рот закрытым. Поэтому, когда мы спим и наша мускулатура расслаблена полностью, наша челюсть опускается, наша голова спадает на грудь. Остается фактом то, что при нормальных обстоятельствах, мы не чувствуем усилия в мышцах шеи и головы, поскольку напряжение, производимое нашим тонусным аппаратом функционально до той степени (ни больше, ни меньше), которая требуется для преодоления силы тяжести. Мы не чувствуем напряжения. То что мы чувствуем – это ощущение “плавания”наших частей тела, как будто они невесомы. Это ощущение характеризует правильность их балансировки, но что более важно,  это то, что, при должных условиях, это ощущение характеризует правильность использования функционального напряжения к положению суставов, соединяющих части тела.

Вот это скорость, Index_K! Могучая оперативность! Спасибо.
  Я, к сожалению, работаю куда медленнее: слабое знание языка подводит, да и вечно меня тянет уйти от подстрочника к более "русским" выражениям, что сильно замедляет работу.
Алиса меня уже ругала за чрезмерное буквоедство.

Я тут попробовала подредактировать кусочек, начало раздела

Получилось примерно следующее:

   Можно смело утверждать*, что цель продуктивной тренировки – достичь эффекта, не понеся ущерба, получить прочные, «нестареющие» навыки.  Достичь этого можно, только уяснив физиологический механизм процесса игры и развивая мышечные ощущения. С механической точки зрения процесс игры основан на системе связанных рычагов, подчиняющейся тем же физическим законам, что и остальные «машины», но построенной из нервов и мышц и способной к тренировкам, путем которых она и получает максимальное развитие.
   Ключ к правильным занятиям – в способности чувствовать и распознавать мириады физических ощущений – осязательных и двигательных, – рождающихся в процессе игры и «считываемых» рецепторами нашего моторно-сенсорного аппарата. Проще говоря, мышечные ощущения. Выражаясь же более точно, мышечное чувство основано на ощущениях напряжения и усилия, в частности на:
   различении ощущений от усилия и давления тяжестью;
   определении   начального момента и величины усилия
   определении длительности усилия.

   *Я смотрела в словаре, там есть оборот "all that" - это разговорный оборот, усилительного значения или что-то в этом роде.

   Если общественность одобрит, могу продолжить. Если нет - обойдемся.

II. Роль изгиба в пальцевой технике

a. Рычаги, создаваемые рукой

Гравитация, будучи неизбежным и вечным спутником нашей жизни, относится к нашим преимуществам, и это следует признавать и использовать силу тяжести в наших моторных функциях. Говоря в технических терминах, это то, что мы должны называть “пассивным усилием”. Неприятие этого момента среди исполнителей и педагогов по всему миру, в отношении техники правой руки, исходит от несознания   важности данного фактора.
Давайте рассмотрим, что такое “рычаг, создаваемый рукой”.  В традиционной школе, связь между положением предплечья на инструменте и активностью пальцев хоть и признается (если вообще признается), но носит случайный и поверхностный характер.
Рычаг, создаваемый предплечьем, определяется точкой контакта с инструментом, когда рука для поддержки кладется на инструмент. Эта точка контакта является точкой опоры рычага, в котором с одной стороны прикладывается усилие  плеча и вышерасположенных мышц, а с другой стороны прикладывается сила тяжести в виде “нагрузки” или “сопротивления”. Точка приложения силы тяжести (центр тяжести) располагается немного ниже локтя. Если точка опоры рычага (точка контакта с инструментом) расположена выше центра тяжести, т.е. ближе к запястью, механизм руки работает как рычаг второго рода (наподобие рычага у тачки ,где нагрузка располагается между точкой опоры и точкой приложения силы).
Если не оказывать сопротивления силе тяжести, рука свободно упадет на локтевую сторону, а предплечье и кисть “отлетят” далеко в сторону от струн. Для того, чтобы струны приблизились к пальцам, плечевые мускулы должны совершить мышечное усилие для приподнятия плеча, и через зафиксированный изгиб локтевого сустава это воздействие приблизит предплечье, а следовательно и кисть к струнам. В конечном итоге, короткое плечо рычага, которое образуется предплечьем и кистью и для которого точкой опоры является место между локтем и запястьем, работает с использованием “активных усилий” для приближения к струнам, в то время как “пассивные усилия” являются причиной отдаления от струн.
С другой стороны, когда точка опоры расположена близко к локтевому суставу, примерно находясь в области центра тяжести, механизм руки работает как рычаг третьего рода (наподобие разводного моста *2). Теперь “нагрузка” находится не в районе локтя, чей центр тяжести нейтрализован, а перемещена в новую область, где нагрузкой являются уже кисть и предплечье. Если не оказывать сопротивления силе тяжести, предплечье и кисть свободно упадут близко к струнам. Таким образом можно сказать, что приближение к струнам явилось результатом “пассивного усилия”, в то время как отдаление от струн будет являться результатом приложения активных усилий (фактически, действия предплечевых мышц локализуются в области плеча). Длинное плечо рычага, которое образуется предплечьем и кистью и для которого точкой опоры является место около локтевого сустава, работает с точностью до наоборот в сравнении со случаем короткого плеча рычага.

c. Постановка и подготовка

Относительно контакта со струной, естественные следствия, обуславливаемые положением руки и достигаемые пассивными способами, будут в корне различаться, в зависимости от того, используется ли разновидность рычага “разводной мост” (рычаг третьего рода) или “тачка” (рычаг второго рода).
В первом случае следствием будет “постановка”, во втором “постановка” невозможна.
Пожалуйста, имейте в виду, что надо различать понятия “постановка (planting)” и “подготовка (preparation)”.  В то время, как постановка всегда является и подготовкой, не всякая подготовка (установление контакта палец-струна перед ударом) является постановкой. Постановка, по определению, достигается за счет пассивных усилий. Подготовка же может производиться с применением активных усилий. Другими словами, постановка – это пассивная подготовка.
Когда рычаг, образуемый рукой на инструменте относится ко второму роду (“тачка”, “короткое предплечье”), всякая подготовка будет активной. Было бы ошибочным ассоциировать постановку с полным перемещением веса и “расслабления” на кисть. Мертвый груз делает игру невозможной.
В противоположность этому, ощущения при хорошей постановке сходны с уже описанными, когда рассматривалась тема “равновесие” и изгиб кисти: “плавание”,легкость, которая возникает вследствие совершенного баланса между пассивными и активными способами.

Отредактировано Index_K (2008-02-01 00:57:46)

III. Удары и их первичные функции

a.    Позиционирование по отношению к струнам и влияние позиционирования на удары

Прежде чем обсуждать пальцевую технику  исполнения удара с опорой и без опоры, необходимо кратко пояснить концепцию позиционирования правой руки по отношению к струнам.
Позиционирование по отношению к струнам определяет положение правой руки по отношению к вертикальной оси, перпендикулярно пересекающей струны. Позиционирование зависит от комбинации двух факторов:

1) Степени сгиба/выпрямленности пальцев
2) Расстоянием между местоположением большого пальца на струне и его большим суставом и  расстоянием между запястьем и местоположением других пальцев. Так же как и для левой руки, позиционирование для правой руки может быть “нормальным”, “расжатым” и “сжатым”. И как мы вскоре увидим, позиционирование и вид удара тесно связаны между собой4.

Чем больше  согнут палец, тем проще исполнить удар без опоры. Чем больше он спрямлен, тем легче выполнить удар с опорой (отметим, что это относится к нормальной степени сгиба/выпрямленности пальцев и не имеет отношения ни к чрезмерной согнутости, ни к чрезмерной выпрямленности). Это объясняется тем, что струна оказывает меньшее сопротивление при диагональной атаке спрямленного пальца, позволяя ему “соскользнуть” на смежную струну. При более перпендикулярной атаке согнутого пальца, сопротивление увеличивается, что ведет к зацеплению струны.
В этом контексте, положение малого сустава пальца становится определяющим: если он не спрямлен, у пальца не будет возможности свободно “соскользнуть” при ударе с опорой, поэтому удар будет акцентированным  вследствие того, что потребуется приложить дополнительное усилие для преодоления сопротивления струны. Напротив, при ударе без опоры, сгибание малого сустава происходит естественным образом и наряду с двумя другими согнутыми суставами, делается возможным произвести диагональную атаку струны согнутым пальцем, которая заканчивается движением, направленным в сторону ладони. При выпрямлении сустава, становится возможным выполнить перпендикулярную к струнам атаку5 , что вызовает значительный рост сопротивления удару, и следовательно необходимость в приложении большего усилия для преодоления этого сопротивления.
Хотя рассмотренный подход и может  служить важным техническим инструментом для обеспечения эстетической выразительности, тем не менее он не должен становиться эталонной нормой (характеризует органическую природу ударов), а рассматриваться лишь как исключительное отклонение  от нормы.
Следует четко понимать, как  позиционирование влияет на критерий использования того или иного удара: если пальцы распрямлены, находясь в стороне от большого пальца, более естественным становится удар с опорой. Если же они согнуты и приближены к большому пальцу, то предпочтительным будет удар без опоры.

Отредактировано Index_K (2008-02-01 17:03:29)

c.  Важность технической роли удара с опорой и без опоры

Когда в традиционной методологии рассматривается первичная функция ударов, то в ней опускаются некоторые физикомеханические аспекты, обсуждавшиеся здесь, и, как следствие, эта методика имеет склонность трактовать удары, как чистые музыкальные приемы, которые различаются по громкости и тембру.
Хоть здесь и не отрицается тот факт, что музыкальные характеристики каждого удара имеют свои особенности, тем не менее первичной функцией удара является  техническая сторона. Выбор конкретного вида удара, это в первую очередь – следствие естественных и неизбежных связей, которые существуют между распределением веса предплечья, позиционированием пальцев и степенью согнутости/выпрямленности пальцев. Удар с опорой естественен  для опускающейся под действием собственного веса кисти, в сочетании со спрямленностью и раздвинутостью пальцев. Удар без опоры естественен  для поднимающей собственный вес кисти, в сочетании со согнутостью и сомкнутостью пальцев. Музыкальная индивидуальность каждого типа удара может  рассматриваться только в контексте основного технического положения: об “эффективном использовании сил”.
Но в действительности никакого конфликта между техникой и музыкальностью не существует. Это искусственная дилемма, которую кто-то создал (несмотря на значительный прогресс со времен Пухоля), проигнорировав или забыв про роль пассивных усилий в хорошей технике. В результате была принята концепция, к тому же даже и рекомендованная, и которая основана на старых взглядах Агуадо, Сора и Джулиани на технику правой руки -  чем короче рычаг предплечья, точкой опоры которого является средняя область предплечья, тем больше это будет способствовать поднятию веса кисти и выполнению удара без опоры. И как мы уже видели, это порождает более выразительный, но мышечно-перенапряженный удар с опорой.
Такой подход раскрывает музыкальную суть такого типа удара как акцентированного силового и объясняет тот факт, что этот удар  фактически исключен из стилистического оборота перечня технических приемов, которые используются в интерпретации старой музыки.
Как было показано ранее, в действительности и удар с опорой может и по громкости и по тембру быть таким же легким и прозрачным, как и любой удар без опоры, если очень хорошо понимается и правильно применяется механизм руки. И из исходных положений о том, что сгиб пальца это активный, а выпрямление – пассивный метод, из техники высвобождения, из психологического разграничения (*5), которое является наиважнейшим моментом при изучении пальцевых ударов, следует, что удар с опорой, производимый за счет длинного рычага предплечья является “спусковым крючком для накопившегося напряжения при ударе без опоры”.
Ничего из этого, в действительности, не представляло бы важности, если бы не печальный факт существования большого числа обучающихся и профессиональных исполнителей, страдающих от повреждений и неработоспособности игрового механизма.
В подавляющем большинстве случаев, неизбежность подобной драмы проистекает из пренебрежения техникой, учитывающей правильное сочетание активных и пассивных усилий. Остается фактом, что существуют первоклассные музыканты, которые используют технические приемы, и которые можно классифицировать как неестественные и очевидно не наносящие ущерба. Этим утверждается факт того, что индивидуальные особенности и таланты, физические или иные, могут  давать возможность отклоняться от естественных норм в сторону экстремальных , которые могли бы доказать, что эти приемы непоправимы и разрушительны для всех остальных. Это в сущности такие способности, которые мы называем “гениальными”.
Но цель профессиональной педагогики заключается в открытии универсальных и приемлемых эталонов, которые будут направлять усилия на совершенствование звука. Но когда эти нормы подменяются индивидуальными причудами, неважно, какими бы выдающимися они бы ни были в каждом конкретном случае, мы рискуем закончить творческий путь на дороге “против природы”, и достичь самого скоропостижного износа, но наиболее часто – боли и крушения.
В искусстве, как и в политике, но особенно при обучении, нет причин избегать правды, что наилучшим образом выражено великим Фрэнсисом Бэконом:

“Природе, чтобы ею управлять, нужно подчиняться”

1. Важно отметить, что органическая и естественная форма изгиба суставов всегда немного изогнута.
2. В данном случае такой рычаг руки имеет анатомически-физиологическую природу, также как и большинство сочленений нашего тела.
3. Такое может случиться, например, когда точка опоры рычага находится ниже локтевого сустава  в области плеча.
4. Тема позиционирования правой руки по отношению к струнам имеет фундаментальное значение в авторских подходах к технике исполнительства и в педагогике. К сожалению, более полное обсуждение этого вопроса выходит за рамки этой статьи.
5. Из-за того, что два других сустава пальца остаются согнутыми.
6. Отто Ортман “Психологическая механика техники игры на пианино” (Нью Йорк, E.P.Dutton, 1929).
                                                  - Впервые опубликовано в EGTA “Guitar Journal №1 (1990)”,
                                                     стр.42-47

Отредактировано Index_K (2008-02-01 19:14:48)

Ну это ладно, перевели-хорошо. Кстати, как я ни старался, все же с природой допустил не неточность, а ошибку .. исправил. Но это не суть. Также как и не суть многие моменты во второй главе, касающиеся того как рука плашмя или под углом упадет, если не сопротивляться силе тяжести. А вот над  некоторыми ключевыми моментами следует поразмыслить. Насчет этого апояндо с "коротким рычагом". Мне кажется Изнаола согласен, что он сильный и акцентированный (про грубость и кондовость я не видел, наоборот этому удару сегодня посвящено большинство методической литературы), но Изнаола говорит, что он и противоестественен, поскольку требует чрезмерных усилий и не учитывает пассивных усилий из за чего всякие болячки и т.д. А естественным у него является вот это "the rest stroke is the natural stroke for arm weight release ... ", что отвечает постулату "the efficient use of resources". Потому его последнее предложение второй главы должно вот так звучать:
"Большинство современных методичесих работ  берут на вооружение трактовку удара с опорой, как эта, вводя в заблуждение."
а у вас вот это (переводы очень похожи):

А почему дезориентируют по Вашему? Что там, плохое описание удара? И акцентированный и ваще сильный, нате пользуйтесь, только вот ручки у вас заболят, но об этом мы умолчим, и это хорошо, меньше лохов будет.

Отредактировано Index_K (2008-02-01 20:21:53)

Спорить неохота, да и ни к чему.
И все же .. вы конструируете из слов, так как это вы хотите воспринимать, но там еще и грамматика присутсвует

а там вот что ..
.. rest stroke cаn be dinamically (наречие) and colouristically(второе наречие в перичислении) as ......... as (стандартный оборот "такой же ...... как)

а че, закиньте. Мож кто заинтересуется, чего дельное скажет. %)

Жаль, что не было времени перелопатить всю статью: мозги мои скрипят очень уж медленно, а дела навалились. Но спорный абзац я, вроде бы, одолела:

>>   Если мы применяем рычаг 2 типа («тачка»), характер удара совершенно меняется: освобождение веса теперь мешает приближению к струнам, заставляя предплечье «зависать», что способствует выполнению тирандо.  И наоборот, поскольку постановка и пассивная подготовка в этом положении невозможны, удар апояндо затруднен из-за естественного стремления руки отдалиться в области локтя от струн. Апояндо в этом случае звучит подчеркнуто, акцентированно.  Большинство применяемых в наше время учебных пособий  ошибочно рекомендуют выполнять апояндо именно так. <<

Наверное, все-таки лучше упортеблять устоявшиеся термины, в частности, тирандо и апояндо, чтобы избежать, во-первых, многословности, а во-вторых - путаницы. Сегодня переведем с английского "свободный удар", завтра кто-нибудь с французского - по другому, после с немецкого - по третьему... Так совсем перестанем понимать о чем речь. В этом и соль единой терминологии.

  И о частях рук хотелось бы уточнить все для той же однозначности:
    arm - это плечо и предплечье вместе взятые или "рука" целиком;
    forearm - предплечье;
    hand - кисть.

Да, это я с разгону, не глядючи  Исправим

Да, это ключевое слово, и я про конечность тоже понял к концу третьей главы (Limb - может быть и составной частью чего то и конечностью, но животного - это то и смущает), но как я сказал мне что-то в лом стало заново все перелопачивать. Теперь только нужно определиться. Конечность как то не очень хорошо , может быть определить в данном контексте как limb = рука? Да и "верхняя часть руки", откуда смотреть? Но по тексту, все же осмелюсь вот так поправить:
limb - конечность (в данном случае рука)
upper limb - по всей видимости, верхняя конечность, хотя не исключено, что и верхняя часть конечности( опять же откуда смотреть)
upper arm - область между локтевым и плечевым суставом
shoulder - область плечевого сустава (до шеи)

Ну а теперь воткните все это в текст :nuts: И это без учета того, что в некотрых местах второй части под b), где описывается как рука падает под действием силы тяжести, не все не до конца понято. И стоит ли заморачиваться такими деталями, когда смысл и без того ясен?
Вообще, как мне советовали профессиональные техпереводчики: во первых, для того чтобы правильно донести терминологию, надо сделать первую редакцию, причем перевести весь текст полностью, так как это воспринимается с первого раза. Потом тексту надо дать вылежаться с недельку, за это время и мозги вправляются. Потом сделать вторую редакцию, еще немного подождать, и лишь третья редакция возможно будет чистовой. А я понятно, с разгону выдал первую редакцию, понятно, что ее надо переосмыслить и править. Второе, что они мне советовали: не пытаться слово в слово делать превод. Поскольку у людей, говорящих на разных языках, мозги по разному заточены, то то что для одних ясно, для других надо преподносить иначе. В качестве примера приводится поэзия, там вообще ... вешалка. Главное - донести нужный смысл, а в эмоциональном плане - адаптировать к национальному восприятию, и взвесить, что важнее  - точный, но коряво воспринимаемый смысл или нормальные фразы, пусть даже чуть в сторону (главное чтоб глобальный смысл был). Вообще красивый перевод - это искусство, как и все остальное, но для этого им надо заниматься профессионально.
Алиса, или Вы Тедди, если хотите поправте текст, я ничего против не имею. Вообще я не думаю, что эта статья кого-то жизненно заинтересует. Она ж не о скоростных спортивных приемах, а методическая, дающая повод поразмыслить. А кому это сейчас надо, мыслить-то ?

Это из головы или позаимствовано? Просто инетресно. Похоже на отрывок из какого-то пособия.

Вот-вот. Хотя традиционно "с опорой" - значит тормозя палец о следующую струну, но неоднозначность слова налицо. Я выше уже настаивала на терминах тирандо-апояндо, как самых недвусмысленных.
   

Кажется, нынче это называют парковкой? Мне не очень нравится это слово в гитарном контексте, но если термин привился - ничего не поделаешь. С другой стороны "парковка" как термин лучше чем "с опорой №1", "с опорой №2".
     

Обязателен в качестве упражнения или непременно надо искать повод хоть пару раз "припарковаться" в любой пьесе? Впрочем, некоторые и сейчас играют, упирая мизинец правой в деку, даже Брим жаловался, что его в детстве так учили.
    Я - за упражнения. Пьесы же бывают разные, разной фактуры, разного темпа, с разным типом звукоизвлечения. В иных парковка абсолютно не нужна или только помешает.
    А вот для учеников, у которых кисть еще болтается и места не находит - как раз задачки пригодятся.

Я извиняюсь, это что нужно весь гитарный репертуар перелопатить? Или каждую новую пьесу? Или все-таки есть какой-то набор самых характерных произведений?
   

Какую из записей? Лучше вам сразу указать, их все-таки не одна. На какие минуты-секунды обратить внимание? Общий метраж-то длинноват получится для тотального анализа. Не говоря уже о том, что на иных видео Сеговия уже глубокий старик, что не могло не отразиться на движениях.

Лучше просто " с опорой".

Назовите 1, 2 или 3 любые, где нужно играть без опоры (тирандовое стаккато и глушение тоже в счет).

Не согласен с вами в нескольких местах, хотя бы здесь - "Техника "парковок" правой руки" - Вы пишите "Скажем, на форумах находились люди, которые рассуждали о парковке пальца m на второй струне при игре арпеджио пальцами i-a на струнах 1-3. По моим понятиям, такая парковка может исказить постановку руки и привести к жуткой скованности её движений."  -
Так можно и нужно заниматься. Ну хотя бы у Руднева в учебнике - Упражнения на развитие независимости пальцев правой руки это называется:

Отредактировано Nagekidori (2010-11-22 20:50:59)

Я играю все с опорой, а вы как хотите И вопросов про апояндо больше не возникает, между тирандо и апояндо разница в несколько миллиметров
И еще - мне слово Парковка не нравится. Я понимаю, мода, но все же, я в этом смысле придерживаюсь традиционной точки зрения - играть с опорой, подготавливать пальцы, а парковка слух режет - как будто автомобилем управляешь, звучит как неправильный перевод с английского. Пусть будет игра с опорой. Игра с опорой тирандо, игра апояндо, чередование тирандо и апояндо при игре с опорой.

Это слова ПродавшегоДушу, вопрос стало быть к нему.

Когда я скажу - "сыграй это с опорой" вы меня типа не поймете, а если скажу "припаркуйся" - сразу догадаетесь о чем речь?

Большой палец становится на 6 струну вместе с пальцами ima -они создают паузу в арпеджио и опору для игры апояндо пальцем p. Далее палец p играет апояндо, останавливаясь на 5 струне и создавая опору для игры арпеджио на уже приготовленными опорой пальцами ima, пальцы Ima по очереди играют тирандо, начальный сустав каждого пальца находится над играющей струной. Большой палец делает минимальное движение для удара по 6 струне, то есть как бы ударяет с пятой, чтобы четверти звучали легато или просто без пауз.
Результат - у каждого пальца опора.
Здесь даже спорить не о чем.

Какой бред вы несете.
Даже дети понимают с первого раза, минут 10 хватает объяснить, потом просто напоминаешь - играй с опорой, сразу вспоминают.
Причем замечу, что даже начинающие гитаристы, ничего не зная об опоре, играют то с ней, то без нее, но пальцы видно что ищут. А умельцы вроде вас их по рукам бьют - почему палец отдыхает на струне? таким вопросом и меня в тупик загоняли много лет назад.
С самых первых уроков нужно учить играть с опорой.
Не мы это придумали, не нам и менять. Играть с опорой отлично понимается.
Я же говорю, здесь путаница в двух названиях по сути одного действия - опоры.

Отредактировано Nagekidori (2010-11-22 22:12:26)